En el municipio de Chinácota, Norte de Santander (Colombia), una serie de trazos cambian la visión de los espacios públicos en forma de arte mural. Desde graffiti conceptual hasta protesta iconográfica, en las paredes de esta población se abre un debate sobre la apropiación del muralismo como fuente de memoria colectiva, crítica social y construcción de la realidad latinoamericana.
Lo que empezó como las memorias de un encuentro internacional de arte mural, donde participaron 67 artistas de 11 países, terminó transformando a un territorio de fachadas grises en una galería de arte gratuita, donde las reflexiones sobre lo expuesto varían en torno a las condiciones del día y el horario de la visita.
La experiencia de apreciar los retratos durante el día no es la misma que en lo corrido de una noche estrellada. Los ajustes en la iluminación hacen que las figuras transmitan un sinfín de emociones que pueden derivar en sonrisas o lágrimas, todo depende del sentido crítico con que se le mire.
arte mural: rescate de las raíces
Representación amazónica a las afueras de un colegio de Chinácota
Mandel (2007) sostiene que “la creación del muralismo, como un arte colectivo y público, se constituye, originalmente, como un espacio de recuperación del legado histórico” (p.50).
Varias muestras del arte mural colombiano también resaltan la biodiversidad y el patrimonio inmaterial de zonas específicas como la Amazonía. En el caso de Chinácota, también sobresalen perspectivas enfocadas a la sana convivencia, el respeto por las diferencias y la cultura de la paz.
Frente a los tópicos indígenas, Bragassi (2014) asegura que:
Se presenta con una actitud de lucha, mediante una postura más profunda y continua en su discurso que busca la reivindicación de la fisonomía Latinoamericana, la que no se da solamente en su pasado, sino también en su presente y en un esperanzado futuro, el cual se desarrolla bajo una postura de integración y reconocimiento valorativo de las diversidades que conforman a cada pueblo.
Sobre las obras hechas en Chinácota se destaca una que evoca a la identidad latina. Con representaciones de íconos culturales como el gaucho sureño, un baile de joropo colombo-venezolano, la sonrisa de una chola del Alto Perú, el resonar de la zampoña boliviana y la llama de los Andes.
Prohibido olvidar
Homenaje a desaparecidos de Ayotzinapa
Ya en 1991, Fernando Calderón reflexionaba sobre esta temática, soslayando las nuevas intenciones que pueden caracterizar la naturaleza de los grabados del continente, en especial por las necesidades de los autores por expresar problemáticas históricas de desigualdad, violencia y revoluciones emergentes.
«Podemos redescubrir este movimiento estético y sociocultural en relación a estructuras políticas de poder y al mercado simbólico. En estos casos, el arte mural condensaría diferentes formas de apropiación. Asimismo, podríamos resignificarlo desde una visión psicocultural como la expresión de identidades diferentes, e incluso contrapuestas» Fernando Calderón.
Para explicar el caso boliviano, el autor asegura que “el muralismo es un diálogo didáctico entre las masas, la historia y el mesianismo revolucionario, y representa un proyecto y un proceso incompleto de modernidad”.
La protesta llevada a las paredes de Chinácota es un aporte a la memoria histórica de sus habitantes. Pero las expresiones artísticas no se encaminan únicamente con la realidad colombiana. En uno de los pasillos puede apreciarse un homenaje a los desaparecidos de Ayotzinapa, algo que sin duda alguna, busca mantener en los visitantes una reflexión permanente sobre las injusticias a las que se ven sometidos los pueblos que piensan diferente.
Galería completa de los murales aquí.
REFERENCIAS
- Bragassi, J. (2014). El Muralismo en Chile: una experiencia histórica para el Chile del bicentenario.Memoria chilena. Biblioteca Nacional de Chile, 28.
- Calderón, F. (1991). Memoria de un olvido. El muralismo boliviano. Nueva Sociedad, (116), 146-152.
- Mandel, C. (2007). Muralismo mexicano: arte público/identidad/memoria colectiva. ESCENA. Revista de las artes, 61(2).
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